Camille Claudel (1864-1943) foi pouco conhecida no meio artístico parisiense. O que chamou a atenção para si foram a qualidade precoce de suas esculturas e a relação profissional e amorosa com Rodin, levando-a a transtornos passionais, escândalos, depressões e, finalmente, o internamento, em 1913, no Hospital Psiquiátrico de Ville-Evrard, do qual foi transferida para Enghien e, posteriormente, para Montdevergues. Por volta de 1920, estava recuperada para retornar ao convívio familiar, mas sua mãe recusou a proposição médica: “Não se pode colocar os paranóicos em liberdade sem que isso represente um grande perigo, pois ao se encontrarem em seu meio, retornam rapidamente as idéias...” As indiferenças de Rodin e do irmão Paul Claudel também foram absurdas e reafirmaram um gracejo espanhol sobre a construção do primeiro manicômio na França: “Eles trancavam todos os seus imbecis numa casa especial para convencer os demais de que eles mesmos eram inteligentes”. Paul Claudel, depois do falecimento da irmã, retratou-se, mas sem dissipar idéias católicas, conservadoras e reacionárias.
Camille foi maldita como Rimbaud, van Gogh, Munch, Lautrèamont, Nerval e Artaud. Foi meteórica, como eles, pelo excesso de vida moldado em suas esculturas. Pelo excesso de lucidez em relação ao presente do final do século 19, palco de fulgurações que aprendemos a admirar nas expressões românticas, simbolistas e impressionistas, estéticas cristalizadas quando Camille foi viver em Paris, ingressando na Escola Nacional de Belas-artes, tendo por mestre Alfred Boucher e, em seguida,
a. o consagrado Rodin. E a sua vivacidade juvenil continha a superação do mestre, o que custou caro por ser, em contexto mais amplo, o feminino em vias da visibilidade social, econômica e inventiva. Um bom discípulo, obviamente, é aquele que supera
b. o mestre, e a superação de Camille estava preparada antes de
conhecer Rodin. Ao ser apresentada a Paul Dubois, diretor da Escola Nacional, ao apreciar suas esculturas, perguntou: “Você teve aulas com o senhor Rodin?”
Algumas notícias sobre a situação da mulher daquela época definem o panorama em que Camille começou a propagar energias criativas através das mãos agarradas ao cinzel, ao escopro e às nucleares plasmações da argila e do gesso. Descrevo as mais contundentes, ocorridas a partir do Segundo Império francês e protagonizadas, por assim dizer, por mulheres atrás das barricadas.
Os sonhos parisienses ficam eclipsados quando se constata a subsunção do indivíduo imposta pela divisão do trabalho, na qual as mulheres foram exploradas exatamente no que a utopia sansimoniana prometia como libertação, ou seja, na sua caracterização heróica interpretada com preceitos virtuais e antropologicamente por Claire Demar em Minha lei do porvir. Nas páginas finais do libelo, de 1834, ela escreveu: “Abaixo a maternidade! Abaixo a lei do sangue! Digo: abaixo a maternidade! Se algum dia a mulher se libertar do homem que lhe paga o preço do seu corpo... então deverá sua existência exclusivamente à sua própria criatividade. Para isso, deve dedicar-se a uma obra e cumprir uma função... Assim deveis, pois, vos decidir a transferir o recém-nascido de sua mãe natural para os braços da mãe social, para os braços da ama a ser empregada pelo Estado. Desse modo, a criança terá uma educação melhor... Só então, e não antes, o homem, a mulher e a criança se libertarão da lei do sangue, da lei da exploração da humanidade por si própria”. A mulher, ao sair da vida doméstica, apro-priou-se de atitudes masculinas para sobreviver – nas fábricas, mão-de-obra conveniente por sua eficácia e baixo custo, como também no ativismo político com a famosa aderência de uma corporação à Revolução de Fevereiro, mulheres chamadas de Vesuvianas, “vulcões revolucionários”. Na pior das hipóteses, restava a prostituição. Marx: “Na França, os operários de fábrica chamam a prostituição de suas mulheres e filhas de a enésima hora de trabalho, o que é literalmente verdadeiro”. Para viver a modernidade em todas as suas consequências era preciso, nas palavras de Baudelaire, “uma constituição heróica”, atribuin-do-a inclusive, além das prostitutas, aos idosos, trapeiros, jogadores e lésbicas, estas como o ideal erótico da “mulher que evoca dureza e virilidade”, tema revelado por Balzac em Menina dos olhos de ouro; Gauthier, em Senhorita Maupin; Delatouche, em Fragoletta; e Flaubert, em Madame Bovary.
Boucher não percebeu que Camille fazia o caminho inverso de suas lições acadêmicas sintetizadas na técnica que proporciona a expressão. Aliás, ela precisava de pouco ensinamento, mais de convívio, em parte encontrado em Rodin e Debussy. Rodin logo reconheceu em Camille o privilégio do irrompimento interior que somente as plenitudes da percepção, da memória e da imaginação proporcionam. Estas faculdades levaram-na além da atividade binária e classificatória do cérebro, que, mesmo sem obliterar as emoções, atingiu cogitações da mão que amassa e revela feridas e cicatrizes provocadas pela ruptura entre natureza e cultura. As mãos de Camille amassavam as potências guardadas em si e nas lâminas sextavadas da argila, entre as quais estão a água e a eletricidade. As esculturas, assim, levantavam-se de suas mãos, bronzes com mãos que afagam e pendem com o estremecimento de quem soçobra. Camille não estimava simulacros, mas o expressar de outra forma, como na mulher agachada, desvio do pensador neoclássico de Rodin. É evidente a empatia entre ambos, como também o quanto Rodin agradava e Camille desagradava. A mulher de Camille, sem nenhum neoclassicismo, esconde o rosto, crítica feroz de seu tempo. Representa, por psicofisiologia, uma supercorrente da expressão que confluiu para a formação, entre as duas grandes guerras e na Alemanha, dos grupos Die brücke (A ponte) e Der blaue reiter (O cavaleiro azul). E mais: sensível aos apelos visuais de outras culturas, ela foi contagiada pelas estampas orientais com a abertura do mercado entre a Europa e o Japão, em 1854.
As mãos que escondem o rosto, na mulher agachada, escondem o horror e o pânico. Vislumbre do pesadelo que vai viver no longo internamento em função de um estado paranóico passível de ser revertido com os métodos disponíveis. O que prevaleceu, no entanto, foram os métodos incipientes e insuportáveis postos em prática desde a Renascença: o banimento e a punição. De alguma maneira, os considerados anormais porque diferentes, a sociedade punia para justificar-se como tal. Camille, de fato, precisava de vigilância médica, mas seu padecimento agravou-se uma vez afastada pela própria família. Ela, enfim, significava vergonha e estorvo.