O artista de uma lenda

A lenda de Joseph Beuys é conhecida em vários países europeus, principalmente na Alemanha, onde nasceu e cresceu com um sentimento característico do mundo nórdico, mes­siânico, como se observa em sua obra e sintetizado em “Eu­rásia”, de 1963, a sociedade ideal baseada na fusão de um esta­do de cultura (a Europa) com um estado de natureza (a Ásia).

O lendário é intrínseco a vidas incomuns: artistas, filóso­fos, cientistas, santos etc. Muitos fatos de uma lenda não po­dem ser comprovados e nem são comprováveis. Mas a lenda tem um efeito de verdade, ficando para o pensamento abstrato a difícil tarefa de dizer o que é o real. A lógica ficcional de uma lenda é real na medida em que se reconhece que o próprio ter­mo, na origem do pensar, é “aquilo que deve ser dito”. Mito é palavra.

A mitologia individual foi vivenciada com os artistas do Povera e do grupo Fluxus, este uma corporação no sentido ple­no ao liberar energias de várias procedências como uma forma de fazer com que os corpos voltassem a si mesmos. A distensão psíquica e política do Fluxus, irônica e absurda, não abrangia totalmente os domínios expandidos de Beuys. Ele, no entanto, teve ativa participação no grupo cosmopolita graças a seu ami­go, e seguidor, Nam June Paik. Seguidores não faltaram ao ar­tista alemão, que desde criança via o sagrado nos animais, que­rendo ser pastor e médico. É aqui que começa a lenda.

Houve uma vez um Joseph, nascido de uma família muito cristã, em Cleves, no dia 12 de maio de 1921, de uma ferida contida com esparadrapo, que ele exibiu quando de seu nasci­mento. Educado de acordo com a estrita lei de Cristo, a crian­ça amava os animais e, como Cimabue, tornou-se um pastor. Ainda jovem, começou o estudo de medicina, pretendendo de-votar-se aos mais humildes; esse desejo, no entanto, foi destruído quando pilotava o seu Stuka, depois de ingressar na Luftwaffe, em 1941. No ano de 1944, aos 22 anos, ele miraculosamente escapou da morte na Ásia. O seu avião caiu numa região coberta de neve chamada Criméia. Joseph ficou inconsciente por vários dias; semicongelado, foi levado por genuínos tártaros, que cuidaram de suas chagas. O povo, na­tural do lugar, logo o tomou como um dos seus e trouxe-o de volta à vida, enrolando-o em seus tradicionais cobertores de feltro e aquecendo-o com gordura animal. Depois de seu retor­no, tendo encontrado abrigo em uma fazenda, Joseph enfren­tou uma crise profunda, familiar a todos os grandes artistas, que lhe permitiu elaborar os princípios básicos de sua arte.

Os princípios artísticos de Beuys giram em torno da peda­gogia e da terapia. São rizomas que formam magnética conste­lação de preceitos teóricos e práticos, todos pontuados pela arte como ensinamento que visa a cura com a recondução das pes­soas ao conhecimento essencial.

O pedagogo é quem mostra o caminho do saber, como o fez Beuys ao longo de suas atividades e ao assumir a cadeira de Escultura Monumental na Staatliche Kunstakademie, em Düsseldorf, para onde reconduziu todos os alunos afastados pela escola. Ele, por isso, foi demitido em 1972, transformando-se, conforme a seqüência da lenda, “em um mártir da causa artís­tica”. É que Beuys acreditava em algo que poucos aceitavam e aceitam: “Toda pessoa é um artista”. O conceito de arte como ensinamento fez dele o enunciador do antes da forma, mas que chega à determinação formal com as energias dos próprios cor­pos. Grande parte da obra de Beuys manifestou-se por meio da palavra falada e escrita que chamou de “postulados da rever­são”. Reversão por evitar o ensino tradicional da arte com os habituais meios como a técnica e a estética. O primeiro postu­lado diz respeito à presença do artista nos encaminhamentos da obra, em ação comportamental, expondo suas idéias como obra da fala; o segundo postulado refere-se à perda de sentido existencial e de conhecimento essencial, propondo o retorno ao saber elementar; o terceiro postulado é uma estratégia refle­xiva sobre o próprio ensino que, ao ser proferido, torna-se uma lição que deve ser repetida: qualquer pessoa pode ser ensinada e fazer o mesmo.

Em função da reintegração dos alunos à academia, o que custou a Beuys um processo que finalmente ganhou, em 1978, foi realizada uma ação em reconhecimento da importância do mestre, “A condução de volta ao lar”, em 1973, quando Beuys foi trazido simbolicamente de volta à academia por seus alu­nos, ele em pé na proa do barco e empunhando o bastão eurásico ao longo do Reno. A embarcação foi construída por Anatol Herzfeld, com o sugestivo nome “milagre azul”, perfeita metá­fora para quem fazia da arte uma vigilância espiritual e crítica na flutuação e na despolitização da indústria cultural. Beuys, com “Eurásia”, edificou pilares feltrados nos pontos cardeais, para Alain Borer uma referência ao “declínio” de Spengler, que assim se expressou: “Cabe aos alemães, povo de cultura, reali­zar a unidade do espírito, dissociada pelos asiáticos, povo de natureza, e pelos ocidentais franco ingleses e yankees, povos de civilização”. O projeto unificador de Beuys, apesar de ter mantido o judeu na invisibilidade, contrapôs natureza, cultura e civilização com a regeneração dialética e com a antroposofia. A sua ida a Nova Iorque, em 1974, mobilizou este objetivo ao demonstrar, com a ação do coiote, que é possível reanimar a animalidade perdida, subjugada. Ao conviver com o coiote com seu manto de feltro e o cajado, diz Alain Borer que “ele o fez sem dúvida para mobilizar energias profundamente arraigadas, para reduzir o abismo que separa a cidade moderna do estado de natureza, colocando em oposição o saber da população indí­gena dizimada (para a qual o coiote era um símbolo divino de harmonia) e a atual América dos colonizadores”.

Beuys foi além do silêncio de Duchamp e dispendeu mui­ta energia ao mesmo tempo democrática e autocrática. Ao in­dicar o caminho, ele era o caminho, a passagem para o plano vital da existência. Filosofia da ação que não exclui e nem se­leciona, somente anuncia. Todas as pessoas poderiam ser artis­tas desde que descobrissem a natureza incontaminada de seus gestos, uma operação que alguns artistas realizaram em âmbito individual. Beuys, entretanto, pensava no organismo social, agindo diretamente em seus extratos humanos e instrumentais. Poderiam ser artistas “aqueles que conhecem a linguagem do mundo, ou seja, você eu”.

As ações de Beuys são opostas à vacuidade e ao niilismo dos dadaístas, que recusaram “curadores que queriam melho­rar as coisas”, nas palavras de Tristan Tzara. Mudar a consci­ência que se tem do mundo, para Beuys, implicava a cura. O xamã é quem se curou por conta própria a exemplo de alguns animais. Como nos rituais de xamanismo, Beuys, brandindo um machado no combate com as trevas, passou mais de dez minutos imitando o grito do cervo para entrar em contato com

o além – onde estão os animais. Mircea Eliade: “Cada vez que um xamã chega a participar do modo de ser dos animais, ele restabelece, de alguma maneira, a situação que existia in illo tempore, nos tempos míticos, quando a ruptura entre o homem e o animal ainda não havia sido consumada”. Rilke, por outro lado, iniciou uma de suas elegias com este tempo subliminar: “Com todos os seus olhos a criatura vê o Aberto”.

A farmácia de Beuys, o remédio propriamente dito, apli-cava-se com a legenda zeige deine Wunde, (mostre a sua cha­ga) – o método eficaz do terapeuta. Seus contatos com o públi­co, por exemplo, eram introduzidos com o simples “senhoras, senhores, caros amigos: mais uma vez gostaria de começar com

b.                  o ferimento”.

Quando eu digo ‘mostre isso’– mostre essa chaga que nós nos inflingimos ao longo de nosso desenvolvimento – é porque a única maneira de progredir é tomando consciência dela, mos-trando-a.

A doença apontada por Beuys, em sua obra com antídotos elementares como a gordura, a cera, o mel, o feltro, o mercú­rio, a planta etc, é a da cultura enquanto perda de energias na­turais. Há prenúncios, neste sentido, na visão romântica da arte alemã, em especial em Caspar Friedrich com seus solitários homens de cultura diante da imensidão da natureza, na qual e neles mesmos parecem ler as chagas de um tempo entre o pas­sado e o futuro, no limite ainda inominável de duas eras. Friedrich, como Rousseau, que anunciou a Europa à beira de um abismo com o êxodo do campo para a cidade, estava no naufrágio da esperança, nostalgia que Beuys não precisou mais tornar literal na obra de arte, conceituando-a com a divisa ho­meopática similia simibulus curantur. A doutrina das assinatu­ras foi amplamente divulgada pelo renascentista Paracelso: as plantas exibem sinais claros da finalidade específica a que se destinam em termos curativos. Paracelso é o precursor da homeopatia com o princípio analógico “o semelhante cura o semelhante”. A homeopatia foi posta em prática efetiva com o médico alemão Samuel Hahnemann, que formulou a sua filo­sofia básica: “Os sintomas de uma doença são a forma do cor­po combater essa doença”. Beuys conhecia a obra de Hahne­mann, associando-a às suas prateleiras famacológicas que não se limitam ao olhar, constituindo um domínio olfativo que in­vade o espaço, onde, eventualmente, encontra-se o receptor indefeso por estar no próprio ateliê científico do artista e con­dicionado por hábitos culturais. Os odores ocupam todo o campo da consciência, enquanto os conceitos encontram resistências dos mesmos hábitos.

A questão da sobrevivência da humanidade foi tratada por Beuys não somente como um problema da saúde humana. A saúde que ele queria era a de todo o planeta. Por isso ele insis­tia no reanimar o solo e o povo com a língua, definindo-a como “húmus feito de conceitos”. “Nossa própria reanimação pela língua alemã nos permitirá retomar esse solo”, ou “A noção de povo está fundamentalmente ligada à sua língua”.

E como Beuys havia estudado, na década de 1950, o al­quimista Paracelso, o médico Hahnemann, o ficcionista Joyce e o antroposofista Steiner – completou-se a sua visão de forças naturais que atuam entre os corpos, levando-o, em suas pala­vras, “ao ecológico em razão de que a terapia deve progredir no âmago de todo o organismo social”. Beuys chegou a ser militante do Partido Verde e fundou Eleições Livres, Organiza­ção pela Democracia Direta via Plebiscito, Partido dos Estu­dantes e Partido dos Animais. A obra detentora, entre outras, destas atitudes políticas-ecológicas-terapeuticas foi levada a efeito em 1982, na Documenta de Kassel, “Colunas de basalto para 7.000 carvalhos”. Nas lendas teutônicas e célticas, o car­valho era sagrado, aliado do homem e recirculador da vida. Os carvalhos, plantados na devastação representada pelas colunas em forma de detritos e amontoadas, exprimem a causa eficien­te (Wirkwesen) e seu efeito eficiente (Wirkungen).

As forças entre os corpos é uma das constatações de Einstein e as referências híbridas de Beuys devem ter sido in­sólitas para muitos de seus contemporâneos. A assinatura da natureza de Paracelso, o sintoma indicador da cura de Hahnemann, a ressurreição do pedreiro de Joyce e o caminho do interior de Steiner balizaram o pensamento de Beuys, o ar­tista de uma lenda.