Iberê Camargo, em vida, foi considerado o pintor mais importante do país. Em entrevista concedida pouco antes de sua morte, perguntaram a ele se a consagração não o incomodava. A resposta foi “não”, acrescentado: “assim como um me aplaude, o outro atira pedra. Tantas vezes fui negado, excluído. Amanhã acontecerá outra vez. É da vida. São os 15 minutos de fama de que falava o Andy Warhol. Se hoje se discute se o suporte vai acabar, então eu serei um dinossauro, o último dos pintores”.
Apreciado ou não, a posteridade de sua obra está assegurada, como também as declarações, incisivas como as suas imagens que intercambiam o sentido da pintura em função da vida. E como não se deve exilar o que o artista é dos significados que expressa, os imperativos da arte foram determinando a sua forma de ser na forma da pintura. Iberê Camargo, assim, escreveu o seu moto perpétuo: “Penso em Sísifo, obrigado a rolar uma pedra sem pausa e sem repouso. A ele assemelha-se
o pintor, que dia e noite é obrigado a pintar, sem trégua, durante a vida toda, sem esmorecer. Mas o que seria de Sísifo se não fosse mais obrigado pelos infernos a rolar a sua pedra, e do pintor que não sentisse mais a compulsão de pintar, de pintar sem tréguas? Seriam ambos criaturas sem destino, dentro deles cavar-se-ia um imenso vazio. Bendigo, pois, o destino de um e de outro”. A pintura, para ele, foi fatalidade, da qual não pôde e nem quis escapar com a aspiração de “dar permanência ao transitório”.
Iberê Camargo nasceu em Restinga Seca, Rio Grande do Sul, em 1914, “um lugar perdido num grande espaço”, onde viveu os primeiros quatro anos. O breve tempo na desolação da campanha constituiu a matriz poética para as futuras obras, “soterradas na memória”, segundo suas palavras. O retorno à infância é uma das fontes do moderno, assim como as viagens ao desconhecido. Achando-se “andarilho”, Iberê Camargo jovem foi para o Rio de Janeiro estudar com Guignard, e, na Europa, conheceu André Lhote e Giorgio De Chirico. As relações do jovem pintor com estes mestres foram puramente intelectuais, pois suas confluências espirituais foram Portinari, Segall, Roualt, Utrillo, Braque, Picasso e, numa perspectiva mais ampla, todos os artistas que “pintaram verdadeiramente com a alma”, marcado que estava pelos impulsos do expressionismo jamais abandonado por ele e que o projetou para o abstracionismo.
Toda arte, naturalmente, é expressão. O expressionismo, porém, é uma supercorrente que transvaloriza a expressividade através da empatia, que é a transferência de sentimentos provenientes da atividade psicofisiológica do artista. Não é de se estranhar que Iberê Camargo tenha dito com freqüência que arte é emoção, mas sem deixá-la à deriva, submetendo-a à ordem perceptiva, em cuja base está o processo de abstração que separa uma ou mais partes de um todo, considerando-as isoladamente como signos operatórios da totalidade. E quanto mais angustiante é o envolvimento do sujeito com o todo, mais ele se aproxima do abstrair.
O expressionismo é um estado de revolta interior em permanente contato com a transcendência, que por razões intrínsecas atinge uma atmosfera de quietude. É natural que este processo ordenador aconteça no âmbito das artes plásticas. No caso de Iberê Camargo tudo iniciava com o seu “destruo mais do que faço”. Mesmo no circunstancial, o pintor precisava destruir. Iberê Camargo avançava sobre os próprios destroços. A sua pintura se desfaz a todo o instante para ser pintura que oculta por onde o pintor avançou e recuou, sendo, nestes termos, metáfora visualizada de outra temporalidade, agora momento cristalizado e acolhedor de vestígios com os quais o pintor procurou aderência material e estética: “Procuro a mim mesmo dentro da matéria”.
Quando investigava o que falta às coisas, Iberê Camargo encontrava o que as coisas são. Antes do ser, o conhecer. Privilegiar esta matéria expressiva é acreditar que tudo emerge do ato pictórico em corporificação de dentro para fora; pintura em estado nascente que dá tangibilidade à visão, pensada por Iberê Camargo como “sentido do tocar”. Ao espectador ativo cabe o mesmo, tocar com as retinas para deixar que a substância da pintura o contagie através de vermelhos, violetas, amarelos e pretos com a mais pura coagulação ametista, gama recorrente de Iberê Camargo.
Se o olhar é provisório no campo do visível, as imagens captadas pelo olho giram no mental e no tonal até encontrar cognição no objeto da visão. Iberê Camargo, para tanto, pintou motivos mínimos – o carretel, a cruz, o dado, a seta, o homem
o vazio ou o abismo da tela. Sabe-se que Iberê Camargo atacava impetuosamente a tela, uma arena para o corpo das coisas que insinua o corpo do pintor. O que importava a ele era o ato, a ação. Desta maneira, a pintura sacrificava os dados representativos em favor de quase uma escrita dos embates entre o pintor e o suporte. É por isso que Iberê Camargo disse que van Gogh “reescreveu o mundo” com apelos emocionais. Para ambos os pintores a teleologia de gestos pictóricos que descarnaram as coisas para melhor voltar às mesmas com tons épicos e trágicos.
Com as pinturas intituladas de “Espelho negro”, e com outras como “O homem com a flor na boca”, o mito de Sísifo, com a obsessão em torno da verdade temporal, confunde-se com outro mito, o de Dionísio, que ao confiar o seu rosto na superfície especular viu refletido o mundo. No “Espelho negro” é o imaginário, o mesmo sendo outro, diferença e distância de si para a identidade do reflexo das coisas. Há similitude entre as coisas, jamais duas coisas iguais. Porém, pode-se ver o mesmo por meio de formas diferentes. Mais objetivamente, reflexo do mundo é “O homem com a flor na boca”, peça de Pirandello revisitada por Manoel Aranha e reinterpretada por Iberê Camargo com expressão total de toda uma época no drama de duas pessoas. Uma delas, condenada à morte, brinda a vida com a flor na boca; o outro, livre de qualquer ameaça, lamenta e sofre. Ironia que o pintor sem tréguas referenciou com toda maturidade artística.