Sem querer e poder esgotar o assunto, em texto anterior abordei Limite, a única realização cinematográfica de Mário Peixoto. Na época poucas pessoas assistiram o filme, e posteriormente, extraviando-se em Paris dos anos 30. Por “acaso feliz”, ou simplesmente por coincidência, foi reencontrado por Saulo Pereira de Mello, restaurando-o em nome do prazer e da paixão pelo cinema de arte.
Da restauração surgiu a idéia de visualizar o filme com as seqüências essenciais dos fotogramas, compondo as tomadas que têm movimento, naturalmente, no ato da projeção. O que Saulo Pereira de Mello encontrou foi a possibilidade de reproduzir um filme não propriamente esquecido, porém uma lenda do cinema que coloca o autor ao lado de artistas incomuns, e por isso subterrâneos, como Ismael Nery, Flávio de Carvalho e Décio Escobar. Interditando a mesa da sala durante três meses, e forjando uma mesa de montagem com mínimos recursos, em 1970 completava o que chamou de “Mapa de Limite”, sem suspeitar que um dia poderia ser editado. A edição veio à luz graças ao empenho de Plínio Sussekind Rocha e tem o título Limite – filme de Mário Peixoto.
Ao pensar “que toda obra de arte é uma viagem ao âmago da cultura que a gerou”, Saulo Pereira de Mello adotou o termo “mapa” como o mais adequado e para guiar o olhar em duplo sentido: ao prazer de admirar e ao prazer de compreender o filme com o postulado extensivo da obra, ou seja, em sua reprodução. O livro editado, portanto, é a “transposição espacial de algo essencialmente temporal”. A possibilidade extensiva da obra é justificada via Spengler quando, em A Decadência do Ocidente, levanta a questão da passagem do estágio da cultura para o estágio da civilização. Na passagem, que para Walter Benjamin é a perda da aura ou do culto da arte, Spengler considera que o interesse não está mais em se saber o que é a obra, porém o que significa. A obra, convenhamos, é o que significa. Talvez o que Spengler tenha interpretado seja o admirar deslocando-se para o compreender a obra do ponto de vista histórico. Com o predomínio da reprodução, tornando recorrente o momento único das obras, o que fica é a reflexão em torno da obra de arte em si e do objeto de arte como multiplicidade.
O objetivo de Mauro Pereira de Mello pode ser um pálido sucedâneo da obra, o filme Limite, que somente é real, por assim dizer, no momento em que se possa descortiná-lo na projeção. No entanto, o “mapa” evoca a sua presença. De qualquer forma, o objetivo ganha a espessura de um outro olhar, este indo além do apreciar com a apropriação da obra original por meio da reprodução fotográfica. Pois é a reprodução dos fotogramas que provoca o “reflexo da existência do filme em ato”; reflexo que muda radicalmente a leitura da obra. Na projeção do filme o olhar é praticamente fixo na movimentação dos fotogramas, enquanto no “mapa”, com a seqüência estática dos fotogramas, é o olhar que tem que se movimentar e que é, na denominação de Saulo Pereira de Mello, “solfejo visual”.
O olhar que solfeja o “mapa”, reconstituindo a duração dos fotogramas para o todo das tomadas, Saulo Pereira de Mello sugere como análogo do solfejar a partitura. Assim como a partitura virtualiza a execução da música composta, os instantâneos contidos no suporte físico do filme reinstaura a sua presença congelada no maior número possível de fotogramas que não podem ser observados na projeção. É esta contração visual das durações do filme que permite estudá-lo em seus aspectos técnicos e sensíveis, desta maneira constituindo a relação direta entre memória e vivência da obra. Mesmo para quem não tenha visto o filme, o solfejar visual com “o congelamento das durações e das imagens deixa visível toda a arquitetônica rítmica, composições de quadro, analogias e afinidades entre imagens, símbolos e durações”.
Com estas considerações Saulo Pereira de Mello chega à conclusão que o “mapa” é partitura cinematográfica, com vantagem sobre a partitura propriamente dita, que exige conhecimento de música em seus impulsos abstratos nas notações. As imagens, exemplifica ele, são visíveis por si mesmas e não exigem um saber prévio para o contato com suas realidades significativas. Dispensam o saber técnico porque simplesmente vemos as imagens. Por outro lado, para se saber alguma coisa a partir do visto, é preciso uma certa inclinação da sensibilidade para relacionar as imagens entre si. Isto, é evidente, depende do aprimoramento da recepção do olhar. E como o cinema, se comparado com as demais manifestações artísticas, “encerra em si mesmo sua capacidade de reprodução”, o mapeamento de Limite é um convite permanente e sem par para que seja vivenciado na memória um saber estético.