A superfície e o medo

A literatura brasileira, a partir do momento em que Ricardo Hoffmann deixou a advocacia, ganhou um de seus autores mais capazes de fazer da palavra uma reflexão ao mesmo tempo exis­tencial e artística. Seus livros, portanto, não se adaptam a tão falada e canhestra indústria cultural. Aliás, inadaptado, ao co­meçar a escrever estava imbuído de “exasperação intelectual” que o levou a dois títulos incomuns: A superfície e A crônica do medo. São obras de extrema inventividade, que causam como­ção, complementando-se sob a ótica do que o autor declarou em “A orla da floresta”: “Não sou mais um cronista do absurdo do racionalismo decadente europeu, sou o poeta de volta à força do irracional”. Retorno substancial em termos de linguagem que se recusa a dizer o que é imposto e colocado, no âmbito da elabora­ção ficcional, como crítica da passividade cultural, cujo impulso literário é a formação da pessoa em conflito com a história fami­liar. Este é o pano de fundo e o que nele se agita em A superfície.

A superfície, sem perder a intensidade narrativa em nenhum trecho, tem como motivo fundamental a “inquietação étnica” protagonizada por um adolescente, Heinz, inadaptado à vida fa­miliar e, em conseqüência, à sociedade. Artista por vocação teleológica, recebe aulas de conhecimentos gerais de outro ado­lescente, Humberto, o narrador, que por aguda percepção não vê distância entre o pensar e o agir. A narrativa, desta maneira, é enriquecida por leituras psicológicas que deixam expostas as incertezas e as certezas humanas. Se as circunstâncias afetam as personagens, como de fato afetam e mudam suas vidas, tais mudanças resultam em outras ações, recíprocas, das consciênci­as agindo sobre as circunstâncias. Operação do texto, que não deixa de ser dialética, fazendo coincidir os imperativos da vida com os da linguagem.

Três partes compõem o livro: “A inclinação”, “O desenvol­vimento mórbido” e “No terceiro dia”.

Humberto, Beto, logo constata que seu aluno padece de insuficiência social, que é desorientado. Com seu “instinto pe­dagógico” começa a agir sobre ele. Não seria Beto o caminho, pois, desde o início do livro, Heinz parece ser a sua projeção? O narrador, entre outras coisas, apropria-se das realidades que experimentou e renova o que conheceu e está conhecendo no próprio ato da narração. Beto, familiarizado com a interpre­tabilidade psíquica, relata a aparição de Heinz, orientando-o no plano mental e no aparato social. E ele sabe, mesmo consi-derando-se também um “medroso social”, que apenas uma pa­lavra pode lançar o homem contra as circunstâncias e aparên­cias: pode levar “um indivíduo a soçobrar ou salvar-se nos mares do convívio”. Algo imprevisível, um desvio, é o que decide a vida. A formação de Heinz, conclui Beto, é para que “resista” – para que tenha o direito de agir por si mesmo.

O direito do indivíduo encaminhar-se na vida orientado pelo próprio pensamento.

O conflito de Heinz é com o pai, Holtz, típico represen­tante do poder doméstico que se manifesta sobretudo por omis­são ou, simplesmente, por silencioso endurecimento da senti-mentalidade, cujas conseqüências dizem respeito à usura do pensamento. Por trás desta personalidade opressiva há uma certa complexidade: “um domínio ora dissimulado ora ostensivo”.

Para Holtz, o filho é perigoso porque quer se tornar artista.

O perigo está em que os adolescentes sonham viver des­sas coisas, porque aí têm o clima de ociosidade e liberdade de enquanto são filhos de família e vivem às custas do pai.

O psiquismo de Heinz, ou seja, a sua capacidade artística potencializada, avoluma-se à medida que o conflito familiar revela uma contradição entre o que ele é e o que deseja ser. Mas, nem família e sociedade estão preparadas para conviver com os desejos uma vez transformados em expressão. Ao que­rer sair de seu isolamento, o cerco familiar torna-se evidente em torno de Heinz, como já é com relação aos demais: mãe, irmã e irmão. Mas ele, depois de servir o exército e freqüentar a escola de belas-artes, abandona a família e retorna a outro iso­lamento, este de reação à impotência que a sociedade preserva. A partir de então, sua realização tem como meio a arte, da qual vai construindo um discurso claro, vidente, porém atormentado. Para Beto isso já estava nele, “apenas veio lentamente à superfí­cie” sob a forma pictórica e verbal de um embate consigo mes­mo, como se pensamento e arte fossem um campo de expressão psicofisiológica. Ou melhor: de empatia e de abstração.

Uma tela é uma superfície de impressão pura. Tem como fonte a vida. Qual é o limite das nossas impressões? O campo visual? E as outras impressões, até as psíquicas? A nossa na­tureza é um feixe tão compacto, seus componentes devem estar interligados tão estreitamente, que a comunicação de um cam­po de impressões com outro tem que ser uma lei natural, é infa­lível. Alguém pintará um dia o amor, a cólera, a veneração, o ódio, o medo, sem representatismo.

A constatação de Heinz diz que a pintura não deve repro­duzir mais os objetos conhecidos ou imaginados. Para ele a tela é uma arena, na qual a existência está em osmose com a essência da arte. Expressionismo abstrato que leva o sujeito ao encontro de territórios obsconsos e verdadeiros da mente. Ar­tistas com esta natureza conceptiva estavam cientes que tinham missões utópicas, naturalmente abalados pela civilização em catástrofe como foi o caso do período das duas guerras mundi­ais. O modernismo praticado por eles trabalhou nos interstícios da modernização para liberar energias espirituais.

Heinz, em função deste atavismo ou inevitabilidade étni­ca, efetua um “exorcismo plástico”. Ele está na direção de uma arte futura, mas é no fundo invisível do tempo vivido que está a força que deve abjurar o que impediu seu desenvolvimento, assim condicionando o desgarramento mental e mudando sua sensibilidade. E a arte vai exigindo dele a vida que tem. A tela, pensa ele, é uma superfície como a vida. Ao querer escapar do fluxo das aparências, Heinz descobre que a pintura é uma transcendência, apesar de ainda sentir medo do inominável, “que nos projeta para junto de nossa origem: o nada”. Na expansão sensorial e intelectual de Heinz, fantasmática pelo confronto entre formação e dissolução, encontra-se o principal pathos dos artistas do mundo nórdico. Klee e Kandinsky, entre outros, são exemplares. Ambos cultuaram uma esfera superior para nela desfrutar uma quietude emocional. Klee: “Precisava escapar do mundo, queria chegar a um mundo em que fosse possível a afirmação, tive que voar, abstração”. Kandinsky: “Mais acima, já não existe medo”. A teoria, com inflexões filosóficas neste sentido, não estava dissociada da prática. Além dos pintores, historiadores como Wilhelm Worringer estavam formulando o transcendentalismo da expressão. Worringer, em traços gerais, chegou à conclusão de que se deveria abstrair as coisas da arbi­trariedade e da causalidade para solucionar o problema históri­co da ansiedade.

Por outro lado, na passagem do expressionismo para o abstracionismo, as descobertas da pintura aproximaram-se de outras áreas do conhecimento, começando com a experiência mística no que possa ter de epifania para superar as angústias provocadas pela vida moderna e pelo dinamismo histórico. Os avanços da ciência também contribuíram para os desenvolvi­mentos da pintura abstrata: a física nuclear, que separou as uni­dades básicas da matéria de seu aspecto de superfície, fazendo aparecer um novo conceito de realidade até então regido pelas leis da física clássica; e, nos domínios da psique, o surgimento de outros mundos paralelos, em uma camada mais profunda, no inconsciente.

Heinz, como também Beto, são incorporadores desta cul­tura em choque subliminar com o novo mundo.

Enquanto Heinz elabora as suas expectativas – ele diz que é o horror – diariamente vai ao rio, onde conheceu a aderência afetiva e social com outros jovens.

Ele parecia ter feito amizade com o rio, uma amizade som­bria.

O mistério de Heinz agrava-se com o repentino desapare­cimento constatado depois de três dias. Deixou o ateliê aberto e nada levou. Como havia se habituado com o rio, levantou-se a hipótese de ter deixado de respirar em sua corrente. Empre-endeu-se a busca, mas o pai concluiu que era inútil, “uma sus­peita errada”.

O sapateiro, vizinho de Heinz, no diálogo à beira do rio, não demora a dizer que pessoas em seu estado doentio às vezes fogem sem explicações. O pai procura justificar-se e reafirma que o filho não poderia estar no rio. O chefe da estação, que comanda a busca, por seu lado acha que com isso Holtz estava querendo se iludir.

O senhor desejaria talvez que ele ainda estivesse fugindo do senhor, como vinha acontecendo.

Nesta passagem confirma-se o que presumi anteriormen­te: Beto é a consciência de Heinz e, agora, dos demais. O que estava sendo pronunciado era “como se a minha própria cons­ciência desse vozes àquelas personagens”. E o chefe da esta­ção dinamiza a conversa, conhecedor de idas e vindas: é tarde demais para trazer Heinz de volta, tudo acabou. O pai, mesmo assim, argumenta que foi abandonado pelo filho, que foi ele quem deixou a casa por vontade própria. Todos, finalmente, querem uma “revelação” de Beto. Sem querer trair demais o que sabe, diz que o ocorrido é a forma definitiva de algo que vinha se manifestando há muito tempo.

Agora, é só convencer-se de que ele se desligou definiti­vamente. Não interessa saber para que lado tenha ido. Se fu­giu terá sido a mesma coisa que ter morrido, porque nem mes­mo a aura de afetividade do ambiente em que passou toda a vida pôde suportar, pôde continuar suportando. Fugindo, terá praticamente morrido.

As luzes e as trevas da superficie assim permanecem. A culminância de Heinz singularizou a sua pessoa e encerra um paradoxo típico do que foi chamado de romance familiar. Des­de Dostoiévski, passando por Kafka e chegando a Faulkner, esta linha da literatura proporcionada pela intelecção, na reali­dade tornou palpável o irracional.

Heinz, para expressar o sujeito estético vinculado à vida, provou o agonismo nietzscheano.

Depois da publicação de A superfície, em 1967, Ricardo Hoffmann redobrou seus propósitos literários e publicou, em 1971, A crônica do medo. Ele mesmo viu a obra como o “exterior conflituoso com o interior instintivo descrito em A superfície”.

Ambos os livros foram escritos durante o regime militar, caça a todos os que não aceitavam a realidade tal como se apre­sentava. Realidade brasileira e mais ampla, da América Latina

– verdadeiro quintal de experimentação e aculturação da tortu­ra e do extermínio via imperialismo norte-americano.

A crônica do medo tematiza, com alegoria e sátira, esta época de desmandos tenebrosos. Tanto é que a narrativa é pre­faciada por “A orla da floresta”, libelo contra a subserviência, porém sem o ufanismo de autores que queriam a popularidade de suas opiniões, como Eduardo Galeano.

Nosso cérebro, exaltado num instante de percepção, aguar­da indeciso na encruzilhada do ser e não ser de sua cultura e incultura.

É o tom da orla e tudo o que pode ser a sua expropriação histórica. O autor, entre outras coisas e dedicando o prefácio à sua própria consciência, acevera que é preciso ir além do sím­bolo que a floresta tropical representa, um convite para que se pense sobre o “que outras culturas exigiram de nós”. A orla quer dar o testemunho de nossos gestos, que sabemos não vir de onde deveriam. Entre os gestos, a língua deve ser o código mais abrangente ao instituir a linguagem, que diz o que somos ou deveríamos ser. É a linguagem que abre clareiras para o homem. Mas não sabemos pensar por conta própria e somos, por alienação cultural, obrigados a dizer o que dizemos. Em superfí­cie e em profundidade, há buracos em nossas consciências.

A orla de A crônica do medo é deliberadamente surreal, ou, mais especificamente, metafísica, como foi a segunda eta­pa do surrealismo a partir do esgotamento, ou da vulgarização, do automatismo psíquico. Uma meditação racional em Giorgio De Chirico e outros pintores que haviam armazenado um voca­bulário subjacente, tornando-o visível através do verismo para melhor expressar os mecanismos do sonho, cujas imagens são provocadas pelo o que se sente durante o sono. A arte meta-física, literária e pictórica, na América Latina, foi generalizada como realismo fantástico.

Com A crônica do medo verifica-se que a realidade é fantasmagórica. Ricardo Hoffmann concebeu um espaço de fabulação que se passa em um palacete colonial, um hospital, onde o recém-chegado, Felipe, encontra homens e cachorros.

Todas as ocorrências, repletas de animosidades e rebeli­ões, gravitam em torno do chefe do hospital, o “doutor”, cele­bridade que teve como babá uma negra chamada Bina, agora cozinheira com suas enormes panelas de feijão e de arroz. Quan­do os pratos são servidos com generosidade, temporariamente os ânimos se apaziguam. O alimento, na voz interior de Felipe, constitui “uma dádiva mínima mas segura e meritória, indiscu­tível até, cuja rejeição seria como que uma aberração desnatu­rada do espírito de quem tivesse um estômago para encher e um nariz para sentir o quanto o vapor daquela iguaria dava de testemunho de seu alto nível artístico (não só culinário, ou mais do que isso), acentuando a inelutável servidão de tudo o mais ao argumento final de que se tratava de um simples, ponderável e insubstituível prato de arroz com feijão”.

Mais próximos do doutor, que não representa “nada mais do que uma esperança que não se cumpre”, estão seu sobrinho,

o enfermeiro, sua mulher doente e a velha Bina. Outras perso­nagens vão surgindo com ou sem nomes, os cachorros, duas prostitutas, um cavalo e a fila de pacientes que recebem sem­pre as mesmas prescrições. O doutor, que nada teme, tem gran­de experiência na arte de curar e de matar...

Seria exaustivo pontuar todas as peripécias da narrativa. Permeada pelo grotesco e pelo absurdo, lembra as imagens alu­cinógenas do pesadelo. À medida que a fabulação segue o seu curso, o mais surpreendente acontece: os humanos revelam facetas animais e os animais facetas humanas. E não se sabe quem é mais maligno: o doutor, o enfermeiro ou o sobrinho. Felipe, é assim que pediu para ser chamado, tudo testemunha completamente nu. Sua serenidade, não indiferença, contrasta com as monstruosidades em quase todos os episódios desen­volvidos por uma capacidade imagística invejável que se ma­nifesta, inclusive, em detalhes que poderiam ser considerados supérfluos, mas não o são como o do momento em que uma das prostitutas resolve dar para todos, despindo-se repentina­mente, deslizando a calcinha ao longo das coxas, em seus pés configurando um par de algemas.

Quando seus seios saltaram livres e eriçados, era como se um grupo de flagelados avistasse de repente nossa senhora entre as pedras de uma caatinga.

Todos desfrutam da “cicatriz onde jaz Babel, a palavra de Deus”. Mas a prostituta somente sentiu prazer com “O Cão”, “Ele” e outros nomes que recebeu desde o aparecimento nas redondezas: “Chapéu” e “Marinheiro Sueco”. E o animal foi adquirindo características humanas, chegando a falar. Com o aliciamento de outros cães e seus feitos, passou a ser reveren­ciado como uma entidade. Sua fama tornou-se lendária e ultra­passou os limites geográficos do país.

Diversos escritores, através de todo o país e mesmo no estrangeiro, tinham escrito qualquer coisa a seu respeito.

Depois de quase quatro décadas da publicação, A crônica do medo continua atual. O mesmo pode-se dizer de A superfí­cie, mas em outro plano, o da pessoa entre a individualidade e a coletividade. Obras que desafiam o tempo e exprimem uma experiência sensível e intelectual válida para todos.