Entre o primeiro livro publicado e o último, As origens, em 1971, e Caro Rimbaud, em 2006, C. Ronald tem mais doze títulos de uma poesia densa e de difícil acesso. As dificuldades de leitura, entretanto, são à primeira vista. Há que se obter tempo interior para que haja a apreensão poética, neste caso com a mente distendida. Quando isso é atingido, sente-se que os poemas é que agiram invisivelmente. Para tanto, é preciso ler e reler o paraíso e o inferno que ele, o poeta, criou. Mais inferno, porque C. Ronald não esconde as deficiências e insuficiências do homem.
Ler C. Ronald é sentir estimulado o espírito de aventura pelos meandros do pensamento. Seu pensar que é a liberdade da palavra. Essa liberdade, também à primeira vista, parece não ter lógica por implodir as convenções que imobilizam os significados e os significantes. A palavra de C. Ronald, pelo contrário, tem muita lógica, o que não é pouco por se tratar de uma lógica que duvida da própria, pelo menos a considerada como tal, levando a gênese de sua poesia aos desvãos mentais para que a palavra diga o que não está habituada a dizer. Qual o poeta que não desejou expressar o não dito ainda, por outros e por ele? A poesia seria, então, um processo de reações conscientes ou não entre poetas querendo superar uns aos outros com a superação de si mesmos. A frase é de Harold Bloom: “É propriedade do poeta aquilo que nomeia pela primeira vez”.
É o que se constata em todos os livros de C. Ronald: o querer dizer pela primeira vez. Como a sua obra é extensa, em panorama houve uma fissura no discurso poético, tornando-o mais agudo ao legitimar, em fragmentos, as conexões e as desconexões da consciência.
como é pegar o mistério
abrir o sentido da coisa esperada?
Tendo como substrato o tempo, de longa data é o estudo das correlações entre percepção, pensamento e consciência. Na consciência, foi a primeira interrogação feita por filósofos modernos, o tempo seria contínuo ou descontínuo? Hume refletiu sobre momentos distintos, tendo a mente como “um feixe de percepções diferentes que se sucedem com rapidez inconcebível e que estão em fluxo e movimentos perpétuos”. William James, mais tarde, retomou tais momentos que, para ele, pareciam contrariar a intuição. Mas James acabou admitindo que a consciência está sujeita a interrupções, enquanto o pensamento e a percepção avançam sem rupturas. James, assim, introduziu uma qualidade que definiria a melhor literatura moderna e outras formas de linguagem: o “fluxo de consciência”. De qualquer maneira, James voltou a se perguntar: “Será que a consciência é realmente descontínua [...], ou será que apenas parece contínua diante de si mesma, em razão de uma ilusão análoga à do zootrópio?”
Com o zootrópio comprovou-se que as imagens, no cérebro, têm movimento. Uma idéia que contribuiu para o surgimento do cinema. O zootrópio é um instrumento em forma de disco, no qual, na parte interna, aparecem desenhos de uma mesma figura. O disco, uma vez girado manualmente, provoca a ilusão de uma imagem em movimento. O mecanismo foi utilizado por filósofos e cientistas para estudos sobre a visão e sobre o movimento dos animais. Bergson, com a publicação de Evolução criativa, foi explícito nesta questão no capítulo “O mecanismo cinematográfico do pensamento e a ilusão mecanicista”:
Tiramos instantâneos, por assim dizer, da realidade passageira, e [...] só precisamos enfileirá-los num devir, [...] situado no fundo do aparato do conhecimento, para imitar o que existe de característico nesse próprio devir [...] Praticamente nada fazemos senão colocar em movimento uma espécie de cinematógrafo dentro de nós [...] O mecanismo de nosso conhecimento comum é do tipo cinematográfico.
À parte a idéia de que a atividade cerebral sempre esteve relacionada com a virtualidade, Bergson despertou grande interesse por seus conceitos de “duração” e de “livre escolha”. Mas Proust, segundo Walter Benjamin, “colocou à prova a teoria da experiência de Bergson”. É que Proust, ao buscar no tempo, confiou na memória involuntária, no acaso, enquanto Bergson na memória pura, que depende da escolha deliberada. O involuntário, na arte, foi decisivo a partir de simbolistas, prosseguindo com dadaístas e surrealistas.
Estas vanguardas desempenharam seus papéis históricos e seus fundamentos prosseguiram de outras maneiras. O acaso permaneceu como uma herança para as próximas gerações – algo que se pode evitar por alguma razão, mas que apesar disso se intromete na elaboração da arte em todas as suas modalidades. A herança a que me refiro tem um nome: a livre associação. As vanguardas, apesar das diferenças entre as mesmas, queriam revolucionar a consciência. E a livre associação, deixando os criadores na intersecção de muitos caminhos, foi o meio adequado para descondicionar os sentidos e tudo o que daí é proveniente. Energias anárquicas deveriam revitalizar a vida, deveriam encontrar novos signos para exprimi-la tal como estava se apresentando – em sobressaltos e perdendo o contato com as fontes de sua própria modernidade.
deves voltar
deixando o começo
igual digamos à duração
flexível de um astro
Cito estes versos de C. Ronald para situar a abrangência de sua poética, que tem parentesco com o livre associar, cuja metáfora é a da constelação.
Em Todos os atos, livro de 1997, encontra-se o que C. Ronald vinha perseguindo: um método, o seu método. Os poemas, então, foram precedidos por uma apresentação do objetivo que remonta a livros anteriores, já com a têmpera de seu futuro como poeta. Diz ele, para começar, que os poemas surgiram com o “acaso dirigido”, descrevendo-o como experimento do “aparato formal existente e a intuição no meio de realidades preestabelecidas a partir da razão como, por exemplo, a leitura de uma frase ou de uma idéia capturada num relance ao folhear-se, digamos, uma enciclopédia”. O resultado desta experimentação é o da mudança repentina de verso para verso e de poema para poema. Vários pontos de vista, em conseqüência, são justapostos, sobrepondo sentidos manifestos e subjacentes. Mutações do conhecido, mas não por isso imprecisas: o conhecido está direcionado para o que não se conhece. O que é captado com o acaso repercute virtualmente, cujos paralelos estão na montagem cinematográfica e na colagem pictórica desde que não sejam lineares. O que é dirigido põe à prova a estabilidade da consciência, tornando-a refratária ao fluxo da intuição.
O método de C. Ronald faz com que se pense, outra vez, no poema que surge e no poema que é elaborado. Eis uma questão de difícil acordo, pois estar ou não armado diante do ato poético têm representações em quase todas as línguas. Um poema surge e um poema é feito. Mas o poeta de tanto trabalhar com o acaso, sendo trabalhado por ele, acaba obtendo um cristal, o irretocável.
o que temos de ver basta inventar
Não é preciso conhecer o método de C. Ronald para se verificar que ele transita do surgir para o elaborar e vice-versa. O imprescindível é a recepção de sua imagética conceitual, que “não tem nada a ver com o automatismo surrealista”, como de fato não tem. O tratamento do acaso com o intelecto, entretanto, também foi alvo de surrealistas menos adormecidos no período racional ou científico. Os impulsos do acaso, de qualquer maneira, desestabilizaram as normatizações, o que para
C. Ronald é “remover a craca que cobre a epiderme da poesia brasileira”.
C. Ronald, com o “acaso dirigido”, atingiu um vasto repertório de alusões, principalmente as que fazem parte do mundo da arte, da filosofia e da religião. E Deus é uma recorrência constante, talvez por condicionamento cultural ou para confirmar o absoluto, a eternidade e a perfeição que estão presentes em sua obra.
A forma do poema em C. Ronald, enfim, é implexa na nominação e na estruturação semântica do que é cambiante: a consciência que se tem das coisas. Os sentidos mudam conforme os ângulos de que são pensados. Não há, em sua poética, um ponto fixo de atenção, mas vários, como na paralaxe do olhar. Multiplicidade que prepara um poema mais completo e que está, sempre, entre silêncios.