Preciosos são os ensaios de um poeta que viu outros poetas migrarem para a crítica. O autor, Paulo Leminski, invejava a esses trânsfugas, perseguido por obsessões irreconciliáveis: inovar e comunicar. Apesar de ter considerado a atividade crítica como o “bem-bom da análise”, enquanto o poeta está nas “agruras das sínteses”, ele não pode evitar o texto crítico propriamente dito, convicto de que poetar, depois da Semana de 22, tornara-se “um ato problemático”.
É o que Leminski explica no início de Ensaios e anseios crípticos, edição organizada e introduzida por Alice Ruiz e Áurea Leminski, uma seleção de artigos publicados em jornais e inéditos que tempera seu pensamento inteligente, bemhumorado, sobre a linguagem, a cultura em geral e a história. Leminski foi precursor de uma nova e eficiente maneira de ensinar em cursos preparatórios para o vestibular com aulas performáticas, interativas. Foi num desses desempenhos que o mestre em transformar pensamento em ação teve a idéia mestra para o que seria a sua obra máxima, Catatau, ficção que será lida com desenvoltura por aqueles que agora estão aprendendo a passear no parque das palavras. E Leminski advertia: “os que já são ignorantes vão ficar mais ainda”.
A Semana de 22 fez com que tantos poetas saltassem do formoso firmamento das escolas para abolir o que Leminski chamou de divisão de trabalho: “Poesia quem faz é Castro Alves, Sousândrade, Bilac, Augusto dos Anjos, Cruz e Sousa. Pensar, isso é com os Sílvio Romero, os José Veríssimo, os Araripe Junior”. Com Mário de Andrade e Oswald de Andrade, a poesia começou a raciocinar. Para completar essa linhagem modernista, Drummond com Alguma poesia, obra incorporadora da reflexão sobre o poema no instante da escrita. A poesia era resposta, agora pergunta.
Uma exceção, não observada por Leminski, foi Cruz e Sousa. O poeta, ainda na ilha de Desterro, atual Florianópolis, desilhava-se com o que faz a alma de qualquer povo, a língua. A sua, de negritude aportuguesada, e outras por vocação juvenil, em especial o francês via Baudelaire. O Cruz pode ter sido epigonal em alguns aspectos relacionados com a sua formação, mas não se pode negar a reversão dessa cultura em contribuição pessoal para os avanços da poesia moderna no auge da simbolização, o único movimento em poesia e pintura a ter seu nome por iconografia. Em “Intuições”, poema em prosa com tiradas teóricas, ele escreveu que tal forma não é “impassível diante da flexibilidade nervosa, da aspiração ascendente, da volubilidade irrequieta do Sentimento humano”. E o desterrense, ao pensar o verso, chegou à “frase no pulso”, correlato da “estranha esgrima”, de Baudelaire. Domar e polir. “Arte”, nesse sentido, é exemplar. Poema em duas versões, com trechos modificados, depurou a cumplicidade entre o que surge e
o que se faz. O verso, nas versões, deve ser “um pequeno esforço” para não forçar a idéia. Nas duas primeiras estrofes, de ambos os poemas, respectivamente o poeta é “sereno” e “moderno”. O que faz o poeta, em Cruz e Sousa, entra em choque com a condição do poeta. Restituição dos embates próprios de dois mundos paralelos e antagônicos contidos na vida pastoril e na vida heróica.
Leminski, a exemplo dos inovadores, deparou-se com problemáticas da comunicação, perguntando-se para quem escrevia. Escrevia por escrever, isto é, escrevia porque era a única coisa que para ele fazia sentido. E encontrar o sentido significava a possibilidade de colocá-lo em circulação. Grifo esta palavra para indicar o que melhor exprime as décadas de 1960 e 1970 e, é o caso, Leminski, sempre com “o pensamento operando” em referências à contemporaneidade que abarca todos os tempos, daí a formação de seu paideuma, a tradição viva, conceito de reconhecimento entre criadores radicais, cibernética: “Assim / como sempre / é sempre o futuro / que faz o passado”. Para refutar, de uma vez por todas, os detratores dos concretistas: “A ninguém o passado deve mais / do que a esses futuristas”. E para colocar a enorme diferença poética e intelectual dos concretistas e seus adversários.
Todo esse processo de alta voltagem inventiva parece desconhecer os problemas do cotidiano, além de ser o oposto da eficácia de Os sertões, obra que revelou o outro Brasil para a elite brasileira afrancesada, o que lutou em Canudos contra a República positivista e juridicamente norte-americana. O projeto de alfabetização de Paulo Freire também é muito mais efetivo para resolver o atraso cultural do que as experimentações de vanguarda. Mas, num país atrasado “não se pode desprezar nenhum repertório”, incluindo os mais avançados como o de Haroldo de Campos, “trabalhando por uma sofisticação máxima da cultura letrada existente, colocando-a em condições de competir, em pé de igualdade, com a mais avançada tecnologia estrangeira”. Motivado por essas questões mais e menos acessíveis, Leminski escreveu um segundo Minifesto, pragmático como o anterior:
A literatura de um país pobre
não pode ser pobre de idéias.
Os mais difíceis de aceitar à primeira vista.
que num país pobre não se pode ter energia nuclear
é preciso pôr o carro na frente dos bois.
Porém, não seria loucura radicalizar mais ainda a inovação, o experimento? A pergunta encontra-se no ensaio “Central elétrica: projeto para texto em progresso”, retrospecto da central distribuidora do livro de Maiakovski ao defender-se da acusação “incompreensível para as massas”, um dos principais dilemas da Rússia revolucionária. Podia-se mudar o sistema político e econômico, não a tradição cultural da noite para o dia. Lenin, não é piada, dormia logo após começar a ler Maiakovski, enquanto Trotsky, mais flexível e inteligente, percebia que as dissonâncias do poeta mais irado de sua geração expressavam a época de turbulências. Para Lenin, com o dedo espetando o ar nas medíocres e oficializadas pinturas do realismo socialista, tudo se resolveria com a descrição e a vulgarização das imagens. Uma visualização ideológica mobralizante como aconteceu com a literatura brasileira em reação ao concretismo.
Então, para que servem Memórias sentimentais de João Miramar, Grande sertão: veredas, Galáxias e Catatau se vão muito além das exigências médias, teleguiadas para leituras fáceis? São protótipos destinados a produtores de informação como se lê em “Operários e camponeses não compreendem o que você diz”, de Maiakovski:
Precisamos da arte para uns poucos e do livro para uns poucos? Sim ou não? Sim e não, ao mesmo tempo. Se um livro se destina a uns poucos e não tem outra função, ele é desnecessário. Mas se um livro é endereçado a uns poucos como a energia da central elétrica de Volkhovstroi se dirige a umas poucas estações transmissoras, para que essas subestações distribuam pelas lâmpadas elétricas energia reelaborada, então sim, semelhante livro é necessário. Tais livros são endereçados a uns poucos, mas não consumidores e sim produtores.
Com os ensaios de Leminski desfruta-se o pensar bem que implica em escrever bem. Isso já transbordava nas cartas a Régis Bonvicino, nas quais os impasses entre repertórios comuns e incomuns não o impediam de liquidificar, sem máscaras acadêmicas, o erudito e o popular. Leminski encontrava no erudito
o popular e vice-versa. Não são assim as obras de Drummond e João Cabral, Noel Rosa e Villa-Lobos, Goeldi e Segall?
Em Leminski, assim como em todas as mentes ultravioletas, percepção, memória e imaginação ativavam-se mutuamente, formando uma experiência semiótica polissêmica. Sem sujeitar-se às ilusões, ele logo constatou que é fácil negar a tradição, difícil é colocar algo novo em seu lugar. A máxima de Bashô, de quem traduziu haicais e escreveu uma biografia insuperável, é perfeita para defini-lo: “Não sigo os antigos; busco o que eles buscaram”.