A oralidade caracterizou os poetas que se empenharam em abreviar a distância entre a poesia e as pessoas. Muitos deles queriam mudar o mundo ou apresentar outros pontos de vista acerca dos problemas humanos. Maiakovski, Evtuchenko e Neruda, para citar os mais conhecidos. A oralidade é ampla e diversificada tradição. Em tempos menos ou mais avançados. Aproxima línguas e reinventa-as. Nos desertos, nos templos, nas rodas do renga. Ficções como as de Joyce e de Guimarães Rosa beberam na cultura oral.
Na entrevista concedida por Lindolf Bell a Ieda Inda e Flávio José Cardozo, publicada no segundo fascículo Escritores Catarinenses, em 1990, encontramos o poeta com o escrito na ponta da língua, recordando sua mãe lavradora, filha de russos, que em ocasiões especiais declamava poemas. Bell cresceu com esta voz transformadora do ambiente em que as árduas jornadas de trabalho, do imediatamente útil, pediam pausa, refrigério.
Os poemas ditos por minha mãe eram uma imagem sonora, eles me passaram esse profundo arraigamento, essa profunda necessidade de preservar uma idéia de oralidade dentro do poema.
Os núcleos de atenção lírica de Bell mudaram ao longo do tempo, não a oralidade. Mesmo sabendo que a partir dos anos 1950 a poesia brasileira aproximou-se cada vez mais da visualidade, o que, para muitos, levou-a ao impasse. Os próprios poetas foram os primeiros a refutar essa formalidade, o design do poema, como assinalou Décio Pignatari. Os mais tradicionais, mentalidades estáveis, até hoje pensam que a experiência concreta foi um engano. Equivocam-se: o concretismo, se assim fosse, não teria se transformado em cultura.
Bell não pensava desta maneira. Tanto é que, mais tarde, introduziu a palavra em suportes mais dinâmicos do que o livro, mobilizando-a no dia-a-dia. Por mais visual que fosse o poema, para ele ali estava a oralidade: “a minha idéia básica do poema sempre permaneceu esta por mais gráfico que o poema seja e ainda que ele seja totalmente gráfico e ainda que você só o leia com os olhos, o som do poema é essencial”.
A persistência oral de Bell levou-o a uma atitude pública por demais conseqüente com a Catequese Poética, iniciada em 1964. E essa atitude, em caráter de urgência política, direta ou indiretamente foi a de toda uma geração que não queria sub-meter-se ao golpe militar. Época de resistência, de “passeatas sígnicas”, nas palavras de Leminski. A contracultura redefiniu
b. o cenário artístico brasileiro. Mas Bell não praticou a poesia alternativa, predominante nos anos 1970. A Catequese, entretanto, deve ser vista como alternativa, pois os meios de comunicação estavam sob a censura. O espaço público foi o lugar adequado para o exercício da liberdade de expressão, tendo a palavra como o principal veículo. E como para ele o sentido da palavra dependia do som, suas locuções instalavam a cumplicidade no espaço dos ouvintes, o entreouvir, fazendo do poema uma pedagogia do perceber, o que Joseph Beuys praticou como escultura invisível – da fala – que atua como intercâmbio e atualização de idéias. Beuys concluiu que as mudanças artísticas deveriam atingir o organismo social para “provocar a energia das pessoas e conduzi-las a uma discussão geral sobre os problemas presentes”.
É bem improvável dissociar a vida agrária (na qual Bell foi educado) do sentimento religioso. Ele mesmo afirmou, na entrevista citada, que “somos seres religiosos. Nós só não somos religiosos se não nos ligarmos ao mundo e a nós mesmos. Porque a religião é isso, é religar-se (religare) ao mundo. Ser religioso é estar em contato com o visível e o invisível”. Esse sentir do poeta foi lírico, “natural”, como declarou sobre a elaboração do poema. Dito em viadutos, praças, escadarias etc.
Em um período de coação, o lirismo de Bell deve ter sido um recado subliminar – lúdico e telúrico para quem vivia sob as pressões das metrópoles. Mesmo aqui, recordo, os integrantes da Catequese não deixaram de exercer uma certa solenidade heróica, principalmente Bell e Érico Max Müller, o que não era de se estranhar em dois poetas que transformaram suas poéticas pastoris em vigilância tipicamente urbana.
Mas o que dizia o poeta, com pleno domínio da oralidade? Dois livros, publicados no início da Catequese, são sugestivos: Convocação e A tarefa. É notável a exaltação da voz do poeta em ambos os livros. Urgência do dizer, alerta para o agir em conjunto. Poesia reativa, pensamento na ação.
A exaltação não foi abandonada nos livros posteriores, incluindo os do retorno ao vale de suas raízes. Agora reconvo-cando-se para devolver ao mundo a esperança de sua origem amena e convulsiva, convocando os demais, cujo teor encon-tra-se no Canto antropofágico barriga-verde:
E por isto somos barrigas-verdes.
Sobretudo e sobre todas as coisas (mesmo que a história ensine o contrário e prove-o), esta é a razão de sermos barri-gas-verdes.
BARRIGA-VERDE! Engolimos a esperança e ainda estamos aprendendo a digeri-la. Depois de tantos anos. Depois de tanta esperança.
É a nossa antropofagia verde-carijó derramada nos campos de Ibirama, nas colinas do Vale do Itajaí, em águas do mar de Desterro e coloniais arquiteturas de São Francisco da Baía de Babitonga.
Depois de tantos anos é a antropofagia catarinense aprendendo a não ter medo nem vergonha de ser barriga-verde, em-punhando-se e impondo-se de dentro para fora, verde esperança dentro da boca dos poetas, das mãos dos escultores, pintores, desenhistas e gravuristas, dos olhos de cineastas e fotógrafos, na palavra de dramaturgos, romancistas e contistas, no som dos músicos populares e eruditos, no movimento de dançarinos e sonhadores, no corpo todo das criaturas dando o chute inicial para a grande festa, verde festa móvel que te queremos doidamente colorida, movimento verde dos ventos em nossos cabelos e nossas salivas e saúvas e nossos mandiocais.
É a antropofagia da verdeza após o tempo esplêndido do sono, após a longa refeição da história.
É a antropafagia da alienação, do silêncio, do esparadrapo, do cano de óleo enfiado na garganta, da cana em flor ao longo dos rios, da terra sobre a terra, sobre o coração da gente pondo primaveras ao longo das lonjuras.
Antropofagia moída nas moendas, nas viagens para dentro da imaginação, esperança capinada pelas enxadas, olhada pelos olhos postos na esperança.
Esperança dormindo como uma cobra d’água-terra dentro da memória, da mente, dos nervos do corpo todo que se retesa e dá o salto, o bote do movimento, e decreta (outra vez) a liberdade de criação e instaura o selvagem conhecimento da Serra do Mar e o desconhecido coração do homem como medida destas afirmações.
Começamos a devolvê-la ao mundo.
Além do otimismo resoluto, o Canto recorre aos truísmos: moer de moenda, capinar de enxada, olhar de olhos. Afirmação da vida por meio da ontologia do sensível. As coisas são aquilo que fazem, mas o Canto é também sobre a perda. Talvez
o último livro publicado em 1984, O código das águas, seja a culminância deste acerto de contas com a esperança. Talvez, porque sabemos pouco sobre Anima mundi, obra inacabada em função das circunstâncias. A esperança, no código, não pode ressuscitar o que está no esquecimento. Inútil é a lembrança do tempo antes da palavra, mas palavra ainda em “restos” e “rastos” que guiam o poeta ao infinitivo, este lugar suspenso, semelhante ao do “anjo novo”, de Paul Klee, acima das ruínas que se acumulam sobre ruínas. Este anjo da história gostaria de ficar ali, de costas para o futuro, mas uma tempestade o empurra para frente, para o devir.