Os desvios em Dostoiévski, Kafka e Camus

Lucrécio, em seu estudo sobre a natureza das coisas, pen­sou o clinamen, o desvio dos átomos quando se movem em linha reta através do vazio. Sem este desvio, que é por colisões indeterminadas, coisa alguma poderia ser criada pela natureza.

A constatação atomista de Lucrécio pode ser aplicada fora de seu contexto. Harold Bloom, por exemplo, nas reflexões sobre as “relações intrapoéticas” – que são as influências entre poetas – empregou, entre outros princípios também recolhidos em fontes clássicas, o clinamen, tomando-o como o conceito central da influência. Os poetas, com o clinamen, desviam-se uns dos outros para encontrar as suas próprias vozes, “um es­paço de fabulação”. O confronto entre poetas, conforme Harold Bloom, é a história da poesia, que, inevitavelmente, gira em torno de linguagens canônicas.

A idéia de clinamen, além disso, provoca várias obras da literatura como se a palavra fosse o meio mais adequado para a declinação. Com esse ponto de vista, e para pensar o desvio, tomo como referência Dostoiévski, Kafka e Camus, autores que podem ser lidos a partir de um mesmo prisma: o pesadelo da razão. Para tanto escolhi uma obra de cada um deles, respecti­vamente Notas do subterrâneo, América e O estrangeiro, dan­do ênfase aos seus inícios, que são detentores, precursores, das problemáticas de seus personagens.

Iguais e desiguais

Dostoievski iniciou Notas do subterrâneo com toda con­cisão: “Sou um homem doente”. A frase, pela concentração de energia, desvia a personagem de sua condição. Este desvio apre-senta-o mais desenvolvido politicamente com relação a ante­cedentes desde Puschkin e Gogol, desenvolvimento que depen­deu dos avanços personificados por estes autores. A afirmação, aparentemente, sugere uma desculpa. Porém, sob a aparência está a admissão. Ele afirma, categoricamente, que é doente como uma maneira de expor a sua alienação imposta pelo sistema de terror hierárquico czarista. E a doença é o que impele o homem do subterrâneo a transformar idéias em ação. Ele, gradualmen­te, vai de encontro ao reconhecimento de sua condição. Subal­terno, humilhado e ofendido, ao confrontar-se com o oficial superior, conscientiza-se que na sociedade em que vive somen­te iguais com iguais podem se bater. E o homem do subterrâ­neo vai mais longe.

Eis uma saga fascinante e aterradora, tendo como motivo e cenário uma cidade que foi construída como uma “janela aberta para a Europa”. O Iluminismo, protagonista dos iguais com iguais para a opressão dos que não são iguais nas leituras de Horkheimer e Adorno, foi importado por Pedro, seguido por Catarina. Os czares temiam a Europa e queriam se igualar a ela: queriam ser a Europa.

A “janela” é São Petersburgo, construída às margens do Neva (lama, pântano), que corre para o Báltico, passando pela Estação Finlândia, onde Lenin subiu em um carro blindado para os desfechos de 1917, motivo para um monumento com seu gesto costumeiro, “com a mão espetando o ar”, nas palavras de Joseph Brodsky. Antes deste monumento, há outro, em bronze, e de Falconet, escultor francês com poucos atributos indicado a Catarina por Diderot e Voltaire. Uma homenagem ao “cons­trutor miraculoso”, Pedro o Grande.

A cidade construída por Pedro, ele mesmo carpinteiro na­val com estudos em estaleiros da Holanda e da Inglaterra, foi um projeto audacioso e estratégico para a nação. Para Brodsky, com apenas um instrumento, a régua. Uma cidade retilínea ao longo do Neva e seus canais. Brodsky informa que a capital da Rússia passou a ser chamada amistosamente de “Peter” como uma forma de exorcizar seus fantasmas.

Gogol, ficcionista à frente de seu tempo, quando se refe­riu a São Petersburgo, sabiamente sintetizou a cidade: “Estran­geira em sua própria pátria”. Este sentimento desconfortante, com profundas marcas psíquicas em seus habitantes, também transformando-os em estrangeiros, empurrou-os para outra re­alidade, esta ficcional, cuja literatura começou a dar voz com Puschkin. Diz Brodsky que o “interior tanto concreto quanto mental da cidade, de seu impacto sobre as pessoas e seus mun­dos interiores tornou-se o principal assunto da literatura russa praticamente desde o dia da fundação da cidade. Em termos técnicos, a literatura russa nasceu aqui, às margens do Neva”.

Em O cavaleiro de bronze, de Puschkin, o herói, ao desa­fiar Pedro, colocou a literatura russa no rumo de desenvolvi­mentos políticos. Evgeni, numa das enchentes do Neva, agar-ra-se em um dos leões em torno do monumento de Pedro, na praça do Senado e, perplexo, olha o “ídolo” que se eleva incó­lume nas águas turbulentas e perscruta o horizonte pensando em Parasha. No dia seguinte, com as águas mais calmas, aluga um barco e vai até a casa da amada, humilde como ele, e não encontra nenhum vestígio. Evgeni, a partir deste momento crucial, vaga pela cidade transtornada, transtornado. É apedre­jado pelos garotos, açoitado pelos cocheiros. Porém, ele nada sente. Mas ao se aproximar da praça do Senado, lembra que ali esteve durante a enchente. Subitamente a ira domina seus pen­samentos perturbados pela loucura: “Ainda acertaremos con­tas!” É o que vocifera ao cavaleiro de bronze, sendo persegui­do por seu tropel e pelas vagas da enchente que ainda ressoam em seus ouvidos.

Com a personagem que tem “o subterrâneo na alma”, de Dostoievski, as ações na Nevski se desdobram em direção de uma autoconsciência mais desenvolvida dos direitos pessoais. A autocracia russa, uma tradição secular, excluiu os súditos de seus projetos. Porém, em um processo angustiante de reconhe­cimento, eles começaram a sair de seus isolamentos a partir de 1860. Logo no início de Notas do subterrâneo, a personagem sai da solidão imposta ao presenciar, passando por uma taverna, um tumulto com alguém sendo atirado pela janela. O inciden­te, um desvio fundamental para que ele se desenvolva, estimu­la a sua imaginação a tal ponto de querer passar pelo mesmo. Contudo, ele terá que esperar, ou melhor, terá que passar por confrontos e mudanças pessoais para que algo semelhante acon­teça.

Sentindo-se “mais vivo”, o homem do subterrâneo entra na taverna e se coloca no caminho do agressor, um oficial cor­pulento que, sem dar nenhuma atenção a ele, afasta-o de sua passagem: “Tomou-me pelos ombros e, sem uma palavra, sem um aviso ou explicação, moveu-me de onde estava para outro lugar e passou como se não tivesse me notado”. É o instante de substancial constatação. A descoberta, “eu não era um igual nem para ser atirado pela janela”, prepara-o para a consciência mais ampla em torno de sua condição no sistema social vigen­te. Sistema de castas que o faz pensar que é “uma enguia”, “uma barata”, “um espaço vazio”.

Dostoiévski, depois deste episódio, leva à exaustão os di­lemas do homem do subterrâneo, sempre alimentando o con­fronto com o poder como uma maneira de apreender suas ano­malias provocadas pelo oficial superior, o qual não podia tratar “de igual para igual”. Por que ele tinha que “ser o primeiro a se desviar?” As castas, apesar de revogados seus direitos sobre o corpo e a alma dos súditos, continuavam exercendo seus privi­légios. E o homem do subterrâneo faz outra descoberta impor­tante. O oficial também é uma “enguia” ao ceder passagem a seus superiores. Animado pela observação inusitada, ele torna-se mais ativo e confronta-se com o oficial em plena rua.

E eis que me veio de chofre um pensamento surpreenden­te! “Que tal” – pensei – “encontrar com ele e não ceder pas­sagem? Que tal eu não ceder passagem intencionalmente, ain­da que seja preciso chocar-me com ele? Que aconteceria?” Essa idéia atrevida apossou-me pouco a pouco, a tal ponto que não me deu mais sossego.

O atrevimento do homem do subterrâneo é o comporta­mento revolucionário que está sendo posto em prática em São Petersburgo, na década de 1860, começando com o “cavaleiro misterioso”, em setembro de 1861, ao galopar pela Nevski ati­rando o panfleto “À geração mais jovem”.

Não temos necessidade qualquer de um czar, imperador, do mito de algum amo, ou da púrpura que mascara a incompe­tência hereditária. Queremos como líder um homem simples, um homem do campo, capaz de compreender a vida das pesso­as e que seja escolhido pelo povo. Não necessitamos de um imperador consagrado, mas de um líder eleito que receba sa­lário pelos seus serviços.

Ainda em setembro do mesmo ano, os universitários or­ganizaram uma grande manifestação em protesto às medidas que proibiam reuniões de professores e alunos, excluíam bol­sas etc. O resultado foi tiroteios, prisões e o fechamento da universidade por dois anos. Estas manifestações, incluindo os “dezembristas” uma década depois e outros levantes que cul­minaram com o “domingo vermelho” e a renúncia do czar, for­taleceram a possibilidade de uma revolução de fato, e que ocor­reu, finalmente, quando Lenin desembarcou na Estação Fin­lândia.

Ser e consciência

Comparado com outro autor contemporâneo, Dostoiévski é um escritor cuja autonomia inventiva torna-o um caso isola­do, um fenômeno literário. A literatura russa, depois dele en­trou em declínio metafísico ao se confinar cada vez mais na imitação, até atingir a paralisia com o Realismo Socialista. Dostoiévski não teve continuação na Rússia por ter atingido uma insuperável realização espiritual, autor que, para Brodsky, “tratava a língua não como romancista, mas como poeta – ou como profeta bíblico, que propõe a seus ouvintes não a imita­ção, mas a conversão”.

Dostoiévski é recepção para a literatura ocidental, encon-trando-se em Kafka um escritor à sua altura exatamente por ser o portador de terríveis revelações, cuja textualidade é a inter­pretação daquilo que atormentou os homens reflexivos do fi­nal do século 19 e início do século 20: a cisão entre ser e cons­ciência. Para esta cisão, que atingiu proporções muitas vezes à beira do niilismo, o exíguo desvio, a declinação mínima, foi o suficiente para desencadear mudanças decisivas como nos tex­tos de Kafka. Ele, mais do que qualquer outro escritor, estava sob o foco do desvio, expondo esta situação limite em várias oportunidades em sua textualidade, das quais destaco duas. Kafka afirmou que a mais minúscula pequenez pode “decidir a existência de um homem” e que no equilíbrio que oscila nos agarramos à borda do círculo que é nosso, que “nos pertence; porém nos pertence até quando o temos; se em algum momen­to nos desviamos um pouco lateralmente – em qualquer esque­cimento nosso, em uma distração, um susto, um pasmo, um desfalecimento – é aqui que o temos perdido no espaço; até agora havíamos metido o nariz no fluxo do tempo, agora retro­cedemos; antes nadávamos, agora vagamos e estamos perdidos. Estamos fora da lei, nada o sabe e entretanto todos nos tratam assim em consequência”.

América, entre outros livros de Kafka, é paradigma do desvio, começando com Karl Rossmann ao chegar no porto de Nova Iorque, ao qual retorna em seguida por ter esquecido o guarda-chuva a bordo do vapor, antes vendo, no lugar da tocha da Estátua da Liberdade, uma espada. O retorno, provocado por algo fortuito, exíguo, leva o personagem a encontrar o foguista, a quem se liga com profunda amizade, ao mesmo tem­po conhecendo um tio, que é senador, acompanhando-o no trans­curso à terra. Ao se deter com mais atenção em seus olhos, Rossmann “começou a duvidar de que este poderia substituir o foguista”.

América é um romance inacabado e iniciado a partir de um conto publicado em 1913, O foguista – um fragmento. E Kafka havia lido David Copperfield e uma biografia de Dickens, notícia suficiente para que paralelos fossem traçados entre os dois escritores; como menciona Ernst Pawel, supostos desajustes edipianos, traumas infantis etc. Pawel acrescenta que a influ­ência de Dickens é “um objeto nitidamente estranho”, pois Kafka era incapaz “de seguir as pegadas de outros escritores”.

Sem se deter nestas questões, o fato é que Kafka chegou, no começo daquela década, a conclusões fundamentais sobre o escrever e sobre o escritor. Ao se dirigir a Rowohlt, que editara O foguista, Kafka diz que “a manifestação mais comum de indivi­dualismo entre os escritores consiste, precisamente, nas formas específicas com que cada um oculta suas próprias deficiências”. Nesta direção pode-se rastrear e apreender o inacabado nos li­vros que Max Brod chamou de “trilogia da solidão”, cujo ago­nismo, levado às últimas conseqüências, exigiu de Kafka solu­ções sobre-humanas ao tratar do humano.

Textos que não terminam, soluções adiadas, esboçadas, mas consideradas incompletas para os desfechos da “trilogia”

– América, O processo e O castelo. Rossmann, para ilustrar, é deixado em um trem sem que se saiba para onde vai, o que, por inversão, nos leva à parábola em A próxima aldeia. Os livros inacabados definem o que todo escritor digno desse nome rea­liza: não a representação de uma angústia, porém a angústia mesma do ato de escrever, angst vor etwas, as expectativas ansiosas.

Nos diários, um mapa completo para se encontrar Kafka, várias vezes ele menciona a única coisa que não poderia deixar de fazer: escrever. O texto estava gravado, como em Colônia penal, em seu corpo. Nos reflexos de uma tradição, o mundo judeu, Kafka é herdeiro da textualidade praticada como reli­gião, mas religiosidade no ofício da escritura que o inscrevia entre dois mundos paralelos: a tradição e a modernidade. Se esta religião, como o próprio nome diz, foi uma tentativa de religar ser e consciência, não se deve negligenciar o que Garaudy pensou sobre o escritor: “A experiência fundamental de Kafka é o fato de ser estrangeiro e de necessitar uma permissão de residência no ser”.

O parecer de Garaudy permite a aproximação de Kafka e o judaísmo, relação com ecos em torno da revelação, tendo como impulso o que salientou Dagma Eisnerovà: “A incerta destinação do homem”. A incerteza, tendo como medida a condição exis­tencial do homem judeu e a cultura hebraica, é o próprio motivo da linguagem kafkiana, assim seus freqüentes desvios. No en­tanto, como Borges pensou, todas as circunstâncias de uma épo­ca, incluindo a Primeira Guerra Mundial, não são focos narrativos diretos, proporcionando, no futuro, leituras de Kafka sem que se saiba que ele escreveu no início do século 20.

Quanto ao judaísmo e a cultura hebraica, Kafka foi um insólito observador ao ter feito da interpretação o elemento mes­mo da ficção. E Kafka, com a mística laica, empreendeu visio­nária interpretabilidade dos conflitos do homem moderno. A parábola foi o instrumento adequado para a interpretação e a revelação, mesmo que para Scholem a revelação kafkiana fos­se decepção. Vários são os textos de Kafka que encerram vi­sões revelatórias que elucidam o que somos ou o que deveríamos ser.

A visão de Rossmann apresenta peculiar sentimento de Kafka ao se deparar com os mistérios da revelação. Para Kafka, acentua Robert Alter, a remissão continha “uma ameaça em potencial”. Sentimento histórico que fez Kafka se voltar para a escrita judaica, segundo ele – no caos do mundo moderno – “um assalto contra as fronteiras”.

Estrangeiro de si mesmo

O assalto kafkiano tem múltiplas versões em outros auto­res do século 20. Camus é um deles, com os paradoxos existen­ciais, com a incerta finalidade do homem, mesmo que tenha pensado, e contribuído para tanto, que o homem deveria cons­truir a sua vida por conta própria.

“Hoje, minha mãe morreu ou talvez ontem, não sei bem”. É assim que Camus iniciou O estrangeiro, obra que continua enigmática, porém claramente desenvolvida em seus propósi­tos ficcionais. O acontecimento, que leva o leitor a entrar em contato com a indiferença de Meursault, provoca um desvio considerável em seu futuro próximo, como se ele, após a morte da mãe, que não via há muito tempo, tivesse obtido uma espé­cie de consentimento para levar a efeito impulsos ocultos, irra­cionais. Mas esse desvio, a conseqüência, vai se configurar mais tarde.

Tais impulsos, como se sabe no último capítulo da pri­meira parte da obra, concentraram-se em um breve instante, fatal, o assassinato do árabe. Naqueles momentos, Meursault lembra que o dia estava abrasado “pelo mesmo sol do dia em que a minha mãe fora enterrada”.

A lembrança de Meursault confirma o consentimento, pre-cipitando-o para a desgraça que a audácia ficcional de Camus transformou em inocência. Meursault, ao se aproximar do ára­be após outras aproximações, comprime o gatilho contra o sol que devora sua pele, atingindo o árabe que, de alguma forma estranha, também queria ser assassinado. E há, neste desfecho, uma espada que tem reverberações míticas.

Mas dei um passo, um só passo em frente. E desta vez, sem se levantar, o árabe tirou a navalha do bolso e mostrou-ma ao sol. A luz refletiu-se no aço e era como uma longa lâmi­na faiscante que me atingisse a testa. No mesmo momento, o suor amontoado nas sobrancelhas correu-me de súbito pelas pálpebras abaixo e cobriu-me com um véu morno e espesso. Os meus olhos ficaram cegos, por detrás desta cortina de lá­grimas e de sal. Sentia apenas as pancadas do sol na testa e, indistintamente, a espada de fogo brotou da navalha, sempre diante de mim. Esta espada a arder corroía-me as pestanas e penetrava-me nos olhos doridos. Foi então que tudo vacilou. O mar enviou-me um sopro espesso e fervente. Pareceu-me que

o céu se abria em toda a sua extensão, deixando tombar uma chuva de fogo. Todo o meu ser se retesou e crispei a mão que segurava o revólver. O gatilho cedeu, toquei na superfície lisa da coronha e foi aí, com um barulho ao mesmo tempo seco e ensurdecedor, que tudo principiou. Sacudi o suor e o sol. Com­preendi que destruíra o equilíbrio do dia, o silêncio excepcio­nal de uma praia onde havia sido feliz.

O estranhamento desta passagem oferece a possibilidade de examinar equívocos em torno de Camus. Ao receber, em 1957, o Nobel em Estocolmo, Camus se apresentou com um termo, seu termo: “artista”. Mais tarde, a ele perguntaram: “Que lhe parece o que os críticos franceses negligenciaram na sua obra?” Camus respondeu: “A parte obscura, o que de cego e instintivo há em mim”. E, assim, remonta-se a Sartre, sem dú­vida um oponente que não poderia fazer outra coisa a não ser ocultar as suas próprias insuficiências com os ataques a Camus.

Para Sartre, que cresceu no seio da burguesia, a literatura fazia parte da educação, ao passo que na infância e na adoles­cência pobres de Camus os livros não poderiam deixar de ser objetos raros, inexistentes até. Pois foi esta educação que fez Sartre conviver com o “divórcio entre a literatura e a existên­cia” que somente na maturidade tomou consciência, como ob­serva Paul Viallaneix, que acrescenta: “Camus, descobriu-o, pelo contrário, com a própria aprendizagem da leitura”. A des­coberta de Camus levou-o bem cedo à autoconsciência de seu papel de artista-escritor, ao qual, indevidamente, se exigia a marca do filósofo e do moralista. E Camus, pouco antes do trágico acidente, escreveu:

Sei-o de ciência certa, que a obra de um homem não é outra coisa senão este longo caminhar para encontrar, através dos desvios da arte, as duas ou três imagens simples e grandes para as quais o coração, ao princípio, se abriu. Eis porque, talvez, depois de vinte anos de trabalho e de produção, conti­nuo a viver com a idéia de que a minha obra ainda nem sequer começou.

Camus, desta maneira, alinha-se ao “nada começou ain­da”, de Kafka, e, textualmente, conota o objetivo conceitual deste ensaio: o desvio. Os desvios, como foram vistos em O estrangeiro e nas demais obras, perfazem uma atitude inventi­va sem precedentes para os artistas modernos. Não há um mo­delo, como para as obras do passado, porém um acúmulo de possibilidades que se alteram a todo o instante. As alterações para o personagem de O estrangeiro estão na estrutura do tex­to, em duas partes que lembram o avesso e o direito, presentes no pensamento de Camus que, nos Cadernos, anotou: “o senti­do do livro reside exatamente no paralelismo entre as duas par­tes”. O paralelo tem reflexos que se intercambiam, tendo como núcleo gerador o assassinato do árabe. A inocência, na primei­ra parte, mesmo com a culpabilidade do cometido por Meursault, na segunda parte ainda guarda a inocência.

As evidências de linguagem utilizadas por Camus não amenizam a estranheza que Meursault realizou até o fim. Camus, algumas décadas depois, parece ter definido o inde­finível: “Não sou daqui, mas também não sou de outro lugar. E

o mundo não é senão uma paisagem desconhecida, onde o co­ração já não encontra apoio. Estrangeiro, quem pode saber o que este nome significa? Estrangeiro – confessar a mim mes­mo que tudo me é estrangeiro”.