Ernst Fenollosa, no início do século 20, escreveu um ensaio que continua atual. Trata-se de Os caracteres da escrita chinesa como instrumento para a poesia, publicado postumamente, em 1918, com preâmbulo de Ezra Pound.
Após considerações pessoais e gerais sobre a relação da China com o Japão e a recepção européia da cultura desses países, Fenollosa adverte que seu objetivo é a poesia e não a linguagem, porém justificando que “as raízes da poesia se encontram na linguagem”.
O enunciado de Fenollosa diz que a poesia é “arte do tempo”, frisando que os caracteres chineses, os ideogramas, são traços com grande apelo visual independentes da sonoridade. Para demonstrar seu parecer, compara um verso ocidental com um oriental: “Os sinos dobram anunciando a morte do dia”, frase de sentido consecutivo, e “Lua radia pura neve”, desenhos que se transformam em frase, uma vez lidos. Além de querer verificar em ambos os versos o que distingue a poesia da prosa, Fenollosa atém-se ao que é visto no verso chinês como operação sucessiva do pensamento submetido à ação temporal: cada ideograma, que corresponde a determinadas visualizações e locuções, é proposto por relação.
Para reafirmar a sucessão do pensamento na ação invisível do tempo, Fenollosa expõe outra situação, dizendo “que o pensamento é sucessivo” [...] “porque as operações da Natureza são também sucessivas”. O que Fenollosa conclui leva em conta os “fenômenos naturais” que agem no pensamento ou na imaginação poética. Na realidade, o que Fenollosa está concluindo é o vínculo de relação como se pode constatar em “Homem vê cavalo”.
A frase apresenta-se em estágios, em três ideogramas, em “divisão” e não em “continuidade” como nas frases ocidentais: no primeiro, aparece o homem; no segundo, o homem que vê; e, no terceiro, o cavalo. Fenollosa arremata o exemplo com um significado mais amplo e inerente nos caracteres orientais. Antes da “mobilidade dos sons”, o ideograma é ação ou processo pictórico, por isso mesmo atingindo a idéia de coisa. Os nomes são as próprias coisas, idéias em ação. Fenollosa ilustra com o ideograma “falar”, que é uma boca de onde sai uma chama, e com o ideograma “crescer com dificuldade”, que é uma planta com a raiz retorcida.
Fenollosa vê a concreção do verbo nestas operações dos signos em função dos fenômenos naturais, definindo a absoluta diferença entre as línguas orientais e ocidentais, porém ressaltando a proximidade do chinês e do inglês por serem línguas não-flexionadas. Tal concreção é aprofundada com as imagens compostas, que não produzem uma terceira imagem, porém “uma relação fundamental entre ambas”. A forma ideográfica “comensal”, exemplifica ele, é um homem e uma fogueira. Os haicais japoneses, para tornar mais aguda a definição de Fenollosa, são as jóias mais raras e representativas de como os ideogramas atingem a vista e a sonoridade por meio de relações. Uma das formas paradigmáticas é o haicai de Bashô, o da lagoa: “velha lagoa / sapo salta / som da água”.
Pois é a forma que sustenta a reflexão de Fenollosa; forma presente em todas as línguas apesar das grandes diferenças. A sua conclusão é simples: há forma universal porque há uma correspondência com “alguma lei fundamental da Natureza”. A forma da língua é produto da “ordem temporal”, transferência do “agente” para o “ato” e deste para o “objeto”. O ato é a “substância”, enquanto o agente e o objeto são os “termos-li-mite” de um processo posto em diagrama, desaguando na ênfase iconográfica de Fenollosa.
É o icônico que foi refutado por vários autores, refutação que perde a consistência pela própria natureza visual dos ideogramas, pictogramas que, por similaridade e não por imitação ou cópia, traçam o real, caminho luminoso para a “função poética”. O que foi questionado no ensaio de Fenollosa é a ousada passagem do filológico para o semiótico. É claro que a proposição fenollosiana não poderia agradar a alguns sinólogos, ao passo que cativou os mais “sensíveis ao fascínio visual”, nas palavras de Haroldo de Campos.
A importância e a atualidade de Fenollosa está no seu estudo da imaginação poética. Para ele, era “fascínio” encontrar nos ideogramas lampejos que chamou de “poesia concreta”, tal como
o ideograma “ter”, que além da forma normal revela, por derivação, “arrebatar a lua com a mão”.
Prosseguindo o estudo e criticando os gramáticos, Fenollosa diz que assim como a natureza, a língua chinesa não tem gramática, fazendo-o pensar em “um feixe de funções”. Uma palavra é, em chinês, substantivo, adjetivo e verbo. Tudo depende do ponto de vista. Os ideogramas são abrangentes, sendo verbos, naturalmente com a perda de suas qualidades originais com os acréscimos gramaticais introduzidos no chinês. Perda gradual da aglutinação de “coisa e ação” que o verbo opera, expressão de “ações características da Natureza visível”, “o fato primeiro” e provocador de palavras.
Resgatar a integridade do verbo é, para Fenollosa, sondar “nossos esquecidos processos mentais” que, no caso dos ideogramas, é escrita configurada. O visível a serviço do invisível: o que se vê é para o que não se vê, perfeita caracterização do poema. Fenollosa, neste passo do estudo, volta a pensar nas relações percebidas por “homologias, simpatias, identidades” próprias do universo, assim atribuindo ao ideograma o aspecto metafórico “em sua própria aparência”.
Se o poético é “sugestão” para Fenollosa, cabe ao verbo a manifestação do significado que nele está submerso. Para salientar que a ação do verbo provoca outras ações, Fenollosa averigua os ideogramas “ler promover escrever”, verbos constitutivos, expostos para o sujeito, para o adjetivo etc: “a leitura promove a escrita”; “se uma pessoa lê, isto a ensina a escrever”; “a pessoa que lê se transforma em pessoa que escreve”. Etimologia do visível, supremacia do verbo.